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花鸟画
>>>兴起<<<
中国画，通常是围绕人物、山水、花鸟进行创作。最开始，花鸟并不能独立成象，更多是作为人物或者山水画的陪衬。例如周昉《簪花仕女图》就有对花草的描绘与探索。
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《簪花仕女图》
到了五代，花鸟画日趋成熟。
如雨后春笋冒出了很多画花鸟的画师，分为“宫廷画”和“文人画”两个流派，其中最有名的就是黄荃与徐熙，被称为“黄家富贵、徐熙野逸”。
今天，咱们赏析的主角儿就是：黄荃、徐熙。
"黄家富贵”
>>>故事<<<
唐末战乱，名贵、遗臣流落蜀地，故西蜀延续唐画艳丽宫廷之风。黄荃是蜀人，幼年习画，师从由唐入蜀的花鸟大家，后因才能不俗被皇家花园待诏，专为宫廷作画。
自后，黄荃笔下画作也代表了宫廷统治者的奢华艳丽审美观念。因此，后世称为“黄家富贵”。
“黄家富贵”
>>>流派<<<
唐代，花鸟作为配角就已经写实，五代时期更以写实来标榜花鸟画的成熟，继承了花鸟画传统的黄荃，写实功底远超历来画家。
黄荃生活优渥、作品颇多，遗憾的是只有《写生珍禽图》一件传世，现藏于故宫博物院，这件珍贵的藏作得以让后人窥见“黄家富贵”风格，感叹其中精妙。
《写生珍禽图》
《写生珍禽图》中，黄荃将每只动物的神态描绘地活灵活现，富有情趣。画中动物虽排列无序，但都描绘得精准细微，画中禽鸟骨肉兼备、羽毛丰满、着色浓丽，尤其是知了透明的薄翼，即便放在现代，也是普通画家难以企及的高度。
《写生珍禽图》细节展示
黄荃独创“勾勒填彩”之法，即在绘画时先运用极细的线条勾勒，再填充柔丽精美的颜色，使线色相融，几乎见不到勾勒痕迹。沈括在《梦溪笔谈》中谈到：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。”
“黄家富贵”在北宋画院也风靡百年，一度为画院正统。
“徐熙野逸”
>>>故事<<<
以黄家为首的“宫廷画”风生水起，而在江南民间还是布衣画师的徐熙，抛开主流花鸟技法，转向当时已经成熟的水墨山水画的技法中寻求花鸟画的突破。
徐熙画法在当时独树一帜，形成民间花鸟画的另一种风格，被称为“徐熙野逸”。
“徐熙野逸”
>>>流派<<<
徐熙出生于江南名门，性情豪爽阔达，终生置于画院之外，故所画题材也与宫廷画家不同，更多为江湖间的花鸟、虫鱼、蔬果，一派天真平淡的自由风味。
徐熙画作粗笔浓墨，以墨草写枝叶，略施杂彩、色不碍墨、不掩笔迹，沈括在《梦溪笔谈》中指出：“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”后人将其称为“落墨法”。
《雪竹图》
和黄荃一样，徐熙留存画作不多见，唯有上海博物馆所藏《雪竹图》最能体现徐熙“落墨”风格。全图以墨色奠定基调，运笔粗细结合，用墨浓淡兼施。雪不用白粉，都用墨色留白渲染出。同样是谨严的写实作品，与北宋盛行的“细勾填彩”、务求逼真的画风相比较，显得率意而出格，然而却也更多变化，更富情趣。
尽管徐熙终生未入画院，“徐熙野逸”之流派仍旧在南唐乃至宋代倍受重视。
“黄家富贵，徐熙野逸”
>>>历史影响<<<
纵观中国花鸟画发展史，我们将“黄家富贵，徐熙野逸”看成是并列关系，两者地位举足轻重，但在宋初期的一百多年，“黄家富贵”一直占据花鸟画的主导地位。
黄荃的后辈一直承袭富丽浓艳的宫廷风，据《宣和画谱》记载，黄居寀著录作品有《春山图》《春岸飞花图》《桃花山鹧图》等332 件，但传世作品中最可靠的仅有《山鹧棘雀图》一幅，现藏台北故宫博物院。
而徐熙的孙子徐崇嗣，将南朝梁张僧繇所创“没骨”技法应用于花鸟画，舍弃墨笔勾勒而直接用色彩晕染，创造出了“没骨画”技法。自徐崇嗣开创没骨花卉，并得以进身画院，徐派终于一扫前期颓势，名声渐起。
《山鹧棘雀图》
后经辗转，“黄家富贵”流派逐渐式微。
一位名叫崔白的北宋画家却已一己之力发动了北宋画院的变革，对于徐黄两派兼收并蓄另开新意。在崔白的画作中，我们既能看到徐熙的野逸之风，又隐隐流露出黄筌的富贵之气。
比如《寒雀图》中的九只麻雀，它们的姿态不一，动作自然、灵活、生动，与枯老的树枝形成鲜明的对比；但在鸟雀形象的刻画上，精工细制，仿佛又有“黄家”画派的影子。
《寒雀图》
历史回溯，众人总爱为“徐黄”争个高低，但这两派地位是不可替代的。“黄家富贵”开创了北宋院体花鸟的鼎盛局面，而“徐熙野逸”则实现了花鸟画由工细勾勒向水墨写意的转变。
中国画，也幸好有“徐黄”相争，才有今日花鸟画百花齐放的盛景。
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